Representado el conflicto en palabras e imágenes

Representando el conflicto de las Malvinas en palabras e imágenes

La representación del conflicto de Malouines por el texto y por la imagen.

Michael Parsons

https://doi.org/10.4000/rfcb.6147

Resúmenes

El conflicto de las Malvinas fue particularmente remoto y, en consecuencia, la experiencia individual directa fue escasa. Al mismo tiempo, el interés público por el conflicto fue intenso. Los acontecimientos del Atlántico Sur plantean varias preguntas importantes sobre hasta qué punto se puede «representar» un conflicto distante. Incluso a un nivel de representación muy básico, es evidente que los hechos no pueden hablar por sí solos: sin contexto, los hechos escuetos pueden ser engañosos. En el arte y la fotografía, resulta evidente que las representaciones se configuran según patrones preexistentes. Y, como todos los conflictos anteriores, la Guerra de las Malvinas presenció la proyección de narrativas heroicas, que evocaban representaciones de conflictos anteriores.

Texto completo

El conflicto de las Malvinas de 1982 generó un gran interés, aunque muy pocas personas pudieron presenciar lo que sucedía en el Atlántico Sur. La distancia, la inmensidad de los océanos y mares donde se libraron los combates navales, la lejanía del terreno y el hecho de que muchas de las batallas de infantería más importantes se libraran de noche, junto con el escaso entusiasmo de las autoridades militares por fomentar el flujo de noticias desde la fuerza de tarea y desde las islas, dificultaron la obtención de datos concretos. Los datos por sí solos no bastan para comprender lo que realmente sucede, y como en cualquier campaña militar, las estrategias y tácticas adoptadas por los líderes de ambos bandos se mantuvieron en secreto. Esto no impidió que los comentaristas intentaran comprender los acontecimientos, pero las interpretaciones a las que conducía esta especulación a menudo eran muy erróneas. Por lo tanto, incluso obtener información sobre los acontecimientos a medida que se desarrollaban, de una manera que diera sentido a incidentes que de otro modo no estarían relacionados, era una tarea difícil.

La representación de los acontecimientos en el Atlántico Sur se vio aún más obstaculizada por la dificultad de obtener imágenes, incluso fotografías fijas, que transmitieran algo realmente significativo a un público general acostumbrado a la idea de que la tecnología moderna de recopilación de noticias proporcionaría un flujo constante de reportajes televisivos. La ausencia de imágenes de televisión o fotografías gráficas que ilustraran los acontecimientos en tiempo real alimentó la frustración de que el público se viera privado de información, incluso cuando las autoridades anunciaban los hechos escuetos.

3Por lo tanto, el conflicto generó un amplio debate público sobre la cobertura informativa. En este contexto, es difícil subestimar hasta qué punto la gente se siente desprevenida sobre lo que sucede, a menos que cuente con imágenes, especialmente imágenes de televisión, que le den una sensación de realismo.

El conflicto también plantea un interesante debate sobre cómo deben «representarse» los acontecimientos: cómo los momentos intensos pueden o deben ser capturados por artistas o, de hecho, por cualquiera de los protagonistas o testigos de los acontecimientos, y las imágenes resultantes, colgadas en galerías de arte, comedores de oficiales y otros lugares donde suele exhibirse esta forma de memoria. Hubo desacuerdo sobre qué debía registrarse y qué convenciones artísticas eran apropiadas. El conflicto de las Malvinas fue documentado por el primer artista de guerra oficial que se unió a las fuerzas británicas desde la Segunda Guerra Mundial. Las expectativas sobre lo que un artista de guerra debía producir se vieron frustradas, una situación que se repetiría en conflictos posteriores, en particular la guerra de Irak. Los artistas ofrecieron visiones alternativas, aparentemente sintiendo que el artista oficial no había aprovechado una oportunidad privilegiada como ellos hubieran deseado.

Hubo otras representaciones contemporáneas y posteriores muy diferentes de la guerra de las Malvinas ofrecidas por militares que habían participado y que usaron el arte para expresar su dolor y frustración, o por caricaturistas que expresaron su inquietud por el contexto político del conflicto, aunque han permanecido relativamente desapercibidas.

 

El significado de ‘representación’

• 1 Cf. por ejemplo Michel FOUCAULT en L'archéologie du savoir , París: Gallimard , 1969 y L'ordre du (...)

Quizás sea útil en esta etapa analizar brevemente el significado de «representación» para ver cómo los problemas que implica representar el conflicto de las Malvinas pueden arrojar luz sobre el concepto mismo. Excluyo de esta discusión el significado político de la representación y me centro en la cuestión de la representación como el proceso de hacer presente algo en la mente de un oyente o lector. En este sentido, es posible considerar cómo los acontecimientos del Atlántico Sur en 1982 pudieron haber sido tergiversados o subrepresentados. La cuestión radica en la creación de significado, en dar sentido a los «acontecimientos», en la «construcción del discurso». 1 La representación se trata de la interpretación y de identificar lo significativo y lo no significativo en lo que puede ser una masa confusa de hechos. Esto siempre es problemático, pero lo es especialmente en el contexto de la inevitable «niebla de la guerra».

El Shorter Oxford Dictionary ofrece la siguiente definición del significado de «representación», que me interesa principalmente al analizar la forma en que se median y representan los acontecimientos históricos:

La acción de presentar un hecho, etc., ante otro u otros por medio del discurso; una declaración de cuentas… La acción de presentar a la mente o imaginación… El acto o proceso por el cual la mente forma una imagen o concepto y para el verbo 'representar':

Representar algo es describirlo o pintarlo, evocarlo en la mente por medio de la descripción, representación o imaginación; colocar una semejanza de ello ante nosotros en nuestra mente o en los sentidos.

Representar el conflicto de las Malvinas, por lo tanto, implica un proceso mental de construcción o reconstrucción de la "realidad" de lo sucedido, interpretándola y imaginándola de forma realista en la mente de oyentes, espectadores y lectores. Enmarcado en estos términos, cabe dudar de si cualquier intento de representar un conflicto militar como la Guerra de las Malvinas podrá tener éxito. Nadie que no haya estado en una batalla (y yo ciertamente no lo he estado y espero no estarlo nunca) puede, supongo, tener realmente la experiencia "representada". Incluso los participantes probablemente habrán experimentado una parte necesariamente limitada del evento total. Sin embargo, la representación es importante tanto para el público en general como para los militares y otras personas que se vieron envueltas en los acontecimientos. El público en general quiere —necesita— saber qué se está haciendo en su nombre, especialmente en tiempos de guerra. Quiere que se le expongan los hechos y saber qué significan. Los participantes claramente experimentan la necesidad de capturar recuerdos de los eventos e intentar comprenderlos a su manera. En ambos casos el proceso implica necesariamente interpretación y selección.

En este artículo, propongo ir más allá del asunto, bien documentado, de cómo se "manejó" a los medios de comunicación, cómo se impuso la censura y cómo se restringió el acceso a las noticias y los medios de comunicación durante la Guerra de las Malvinas, y analizar, en primer lugar, cómo los hechos por sí solos no constituyen una "representación" de lo sucedido, a menos que se integren en una interpretación significativa de los acontecimientos. Esto resulta especialmente difícil cuando los marcos de interpretación ampliamente aceptados no tienen en cuenta la naturaleza específica de los hechos en cuestión y conducen a representaciones inexactas o completamente erróneas.

10 Propongo entonces analizar la cuestión de las representaciones fotográficas y artísticas de la guerra, y los diferentes, e incluso contradictorios, objetivos que fotógrafos, periódicos y artistas han perseguido al intentar representar las Malvinas en forma pictórica. Sugeriré que, en muchos casos, lo que se muestra es más una repetición de conflictos anteriores, que moldea los acontecimientos actuales para que se ajusten a las narrativas preexistentes de cómo se supone que es una guerra, que un intento genuino de retratar o representar cómo fue realmente. Sugeriré, además, que las representaciones que no se ajustan a esos patrones preestablecidos probablemente recibirán mucha menos prominencia que las que sí lo hacen.

11Por último, comentaré muy brevemente la forma en que los héroes son parte de la narrativa de cualquier conflicto, y que en muchos casos los actos de heroísmo que realizaron recuerdan a los de conflictos anteriores.

Los hechos no hablan por sí solos

12La primera de las definiciones de representación reproducidas anteriormente se refiere a «presentar un hecho ante otro mediante el discurso». En la guerra de las Malvinas, incluso este grado... La falta de representación presentó grandes desafíos. El acceso al teatro de operaciones estaba estrictamente controlado por ambos bandos, se aplicaban mecanismos de verificación o censura por ambos bandos y la capacidad de transmitir cualquier tipo de material se vio seriamente limitada por la escasez de instalaciones de transmisión durante la mayor parte del conflicto. Esto supuso una clara desventaja para los periodistas de televisión. Por razones (probablemente) principalmente técnicas, nunca fue posible transmitir imágenes de televisión por satélite. Por lo tanto, el material televisivo debía ser transportado físicamente, y una parte sustancial del viaje, al menos hasta la Isla Ascensión, debía realizarse por barco. El tiempo de transferencia de imágenes, por lo tanto, no se medía en megabytes por segundo, sino en nudos.

Esto frustró las expectativas que se habían generado entre los corresponsales de guerra tras la Guerra de Vietnam, durante la cual los periodistas habían tenido un acceso sin precedentes, y posiblemente único, al campo de batalla. A todos los efectos, habían tenido acceso ilimitado al escenario de la acción y producido reportajes, fotografías y películas impactantes. Sin embargo, aún no contaban con acceso a la tecnología de Recopilación Electrónica de Noticias (ENG), desarrollada a finales de la década de 1970, y las películas debían ser enviadas por avión a Estados Unidos. A principios de la década de 1980, la tecnología de transmisión por satélite había avanzado sustancialmente y se creía que las imágenes de cualquier guerra «moderna» estarían disponibles con gran rapidez. Se esperaba que las «noticias» (que cada vez se entendía más como imágenes de vídeo) se publicaran de forma regular y rápida.

La mayoría de los comentarios sobre la cobertura informativa de la guerra de las Malvinas se centraron en este tema. Las relaciones entre los medios de comunicación y las autoridades se volvieron tan tensas y las críticas tan vehementes que se anunció una investigación parlamentaria incluso antes de que el conflicto llegara a su fin, la cual se llevó a cabo poco después. El informe ofrece una visión fascinante de las expectativas de los medios, los objetivos de los políticos y la mentalidad de los militares, así como del casi inevitable conflicto de intereses entre ellos. Y no solo los políticos y los militares son objeto de críticas justificadas en el informe; las debilidades, los celos y el egoísmo, a veces inquietante, de algunos periodistas quedan claramente de manifiesto. La queja más grave de los periodistas de prensa escrita fue que su ejemplar a veces se retrasaba durante algunas horas, lo que les impedía cumplir con los plazos de entrega del periódico del día siguiente. Mientras tanto, los informes, extremadamente insulsos pero en gran medida precisos (aunque bastante escuetos), proporcionados por el Ministerio de Defensa en Londres hicieron que gran parte de la información obtenida por los periodistas in situ se volviera inútil por no llegar a tiempo a sus oficinas. Casi perversamente, los mensajes fueron tan insulsos, especialmente aquellos leídos por el portavoz del Ministerio de Defensa, Ian McDonald, que muchos oyentes asumieron que las noticias estaban siendo manipuladas o al menos desinfectadas , incluso cuando no era así.

Todo esto plantea serias preguntas sobre qué son las noticias y cuál debería ser el papel del periodista en el lugar. Incluso si los "hechos simples", si es que existen, pudieran establecerse, ¿tendrían sentido sin una comprensión clara de su lógica? La guerra de las Malvinas ofrece quizás un ejemplo poco conocido de un fenómeno que se hizo mucho más evidente con guerras posteriores, cuando la televisión 24 horas ofrecía un flujo continuo de imágenes, y sin embargo, la audiencia solo tenía una visión muy parcial de lo que realmente estaba sucediendo. En definitiva, la Guerra del Golfo resaltó la importancia del análisis y la interpretación, y demostró que la mera visualización de los "acontecimientos" (independientemente de lo que se entienda por "acontecimiento" o "acontecimiento") no era suficiente; de hecho, podría presentarse como un desarrollo regresivo, con el significado de lo que estaba sucediendo eclipsado por una avalancha de "hechos" e imágenes sin procesar. La importancia de ver los eventos individuales dentro del marco analítico correcto está admirablemente ilustrada por uno de los enfrentamientos militares de la Guerra de las Malvinas que sigue siendo controvertido incluso hoy: el hundimiento del crucero argentino. General Belgrano .

Cobertura del incidente de Belgrano: los hechos correctos, pero el marco analítico equivocado

La respuesta británica a la invasión argentina del 2 de abril de 1982 fue enviar un grupo de trabajo, a la vez que buscaba el apoyo de las Naciones Unidas, obteniendo rápidamente una resolución del Consejo de Seguridad (502) que exigía la retirada de todas las fuerzas armadas e invitaba a los dos países involucrados a iniciar negociaciones. Los socios británicos dentro de la Comunidad Económica Europea, en particular Francia, brindaron su apoyo, aunque algunos, como Irlanda y España, se mostraron reticentes, y no estaba claro si dicho apoyo, expresado esencialmente mediante su disposición a imponer diversas formas de embargo económico, se mantendría si Gran Bretaña optaba por la opción militar. Gran Bretaña también recibió claros mensajes de apoyo y cierta asistencia práctica de los países de la Commonwealth. Estados Unidos, por otro lado, se sentía incómodo ante la perspectiva de un conflicto entre un importante aliado europeo y un país que, a sus ojos, representaba un importante bastión contra el comunismo en Latinoamérica y un activo clave en la campaña en El Salvador.

• 2 Sobre este tema véase Lawrence FREEDMAN, 'The War and the Concept of Escalation', pp. 165-190, en Ale (...)

17 La prensa, tanto británica como internacional, tendía a interpretar el desarrollo de la opción militar como una imposición gradual de presión diseñada para respaldar la diplomacia. En términos más generales, la mayoría de los comentarios mediáticos analizaron el desarrollo de los acontecimientos a la luz de la doctrina imperante para los conflictos de baja intensidad: la de la escalada gradual. 2 Esta doctrina formaba parte de la teoría de la «respuesta flexible», surgida en la década de 1950 para sustituir la anterior «filosofía» predominante, asociada en particular con John Foster Dulles, de las «represalias masivas». Permitía que la presión militar se aplicara gradualmente, en pasos cuidadosamente calculados.

El peligro de esta "doctrina" radica en que implica que, en crisis de pequeña escala como la del caso de las Malvinas, la "presión" militar siempre puede "aplicarse" en dosis cuidadosamente controladas, según objetivos políticos precisos. Una crisis es, por definición, impredecible. Más significativamente, la "aplicación" controlada de la "presión", si bien suena bien en teoría, puede no ser tan fácil de gestionar en la práctica. En la Guerra de las Malvinas, ninguno de los bandos tenía un nivel de superioridad militar suficiente para garantizar que cada iniciativa militar fuera en todo momento coherente con los objetivos políticos del momento.

• 3 El almirante Lewin, en su biografía, afirma que el tiempo que tardó el grupo de trabajo en llegar a la base del Sur (...)
• 4 'Un amigo de verdad', artículo principal, The Times , 1 de mayo de 1982.

19Sin embargo, así les pareció a muchos observadores a medida que avanzaba abril. Buques de guerra británicos habían zarpado de forma muy visible el 5 de abril; el 12 de abril, Gran Bretaña declaró una «Zona de Exclusión Marítima» (ZEM) de 200 millas alrededor de las islas; el 23 de abril, Gran Bretaña advirtió que cualquier buque o aeronave que se considerara una amenaza para el grupo de trabajo sería tratado como corresponde, y dos días después, el 25 de abril, la isla de Georgia del Sur fue recapturada. Mientras tanto, Argentina rechazó los términos elaborados por Alexander Haig, el secretario de Estado, por lo que Estados Unidos anunció oficialmente su apoyo a Gran Bretaña el 30 de abril. Ese mismo día, Gran Bretaña anunció una «Zona de Exclusión Total» (ZTE) de 200 millas alrededor del archipiélago. Algunos incluso afirmaron que se había ordenado al grupo de trabajo navegar deliberadamente despacio para dar tiempo suficiente a la diplomacia, aunque esto es en gran medida infundado. 3 Los medios de comunicación comentaron que Gran Bretaña estaba aumentando la presión progresivamente, y sin duda, explícita o implícitamente, consideraban que la campaña se desarrollaba según la doctrina de la escalada gradual y la proporcionalidad. Por ejemplo, un artículo editorial de The Times comentó: « La política de aumentar gradualmente la presión militar sobre las fuerzas argentinas ha demostrado que la fuerza se aplicaba con criterio ». 4

Los medios de comunicación presenciaron una escalada gradual cuando, en la madrugada del 1 de mayo, un solo bombardero Vulcan, que había salido de la Isla Ascensión acompañado de varios aviones cisterna para reabastecimiento en vuelo , lanzó una línea de bombas pesadas sobre el aeródromo de Puerto Stanley. Al amanecer, varios aviones de salto Harrier despegaron del portaaviones HMS Hermes y atacaron objetivos en las Malvinas, especialmente el aeródromo. Un destacamento de buques de guerra también bombardeó el aeródromo de Puerto Stanley.

Toda esta actividad fue reportada con mayor o menor precisión; se interpretó ampliamente como un aumento de la presión militar. Por lo tanto, el anuncio del hundimiento del Belgrano causó una conmoción mundial . La opinión pública quedó impactada por lo que para muchos fue una escalada repentina e injustificada de la presión militar. La aplicación gradual y la respuesta flexible que tantos habían identificado en las iniciativas militares británicas parecieron abandonarse repentina e inexplicablemente. Hasta el momento, las bajas se habían mantenido bajas, pero 368 marineros argentinos murieron tras el ataque al Belgrano . Esta conmoción se agravó aún más cuando, dos días después, un buque de guerra británico, el HMS Sheffield , fue alcanzado por un misil Exocet , matando a doce marineros, lo que puso de relieve la vulnerabilidad de los buques de guerra de ambos bandos a armas que no se habían utilizado antes en un encuentro naval de gran envergadura. No sin razón, el ataque al HMS Sheffield se consideró una represalia por la pérdida del Belgrano .

Esta fue la interpretación de los acontecimientos —todos ellos reportados en su momento, con razonable precisión y sin demoras indebidas, con la importantísima excepción del rumbo que siguió el Belgrano tras su hundimiento— y es la que parece haber sobrevivido en la memoria de la mayoría. Sin embargo, la interpretación de la «escalada gradual» es en gran medida inexacta. Los acontecimientos, tal como se relatan, adquieren un significado muy diferente cuando se contextualizan en la estrategia militar.

Las autoridades militares tuvieron que planificar desde el principio una salida militar a la crisis, creyeran o no que se podría resolver por la vía diplomática. Al fin y al cabo, no se pueden emplear fuerzas para apoyar la diplomacia y, si esta fracasa, simplemente dar marcha atrás y decir que nunca se pretendió utilizarlas. No es más que la simple regla de desenmascarar a alguien. Así pues, si bien la opción militar podía cancelarse en cualquier momento, tuvo que empezar desde el principio partiendo de la base de que no lo haría.

Los Jefes de Estado Mayor no se hacían ilusiones sobre las dificultades que enfrentaban. De hecho, algunos no estaban muy contentos con el envío de la fuerza de tarea desde el principio. Dichas inquietudes se vieron plenamente confirmadas por los acontecimientos. Las principales dificultades eran la distancia a la que debía llevarse a cabo la operación y las condiciones meteorológicas. Las Islas Malvinas estaban a 12.896 kilómetros de Gran Bretaña, pero a solo 640 kilómetros de Argentina. Así pues, si bien la fuerza militar británica era superior a la argentina, las distancias relativas anulaban considerablemente esa ventaja. El clima también era un gran problema, y el calendario era extremadamente ajustado. La Armada advirtió que sería imposible mantener los buques operativos durante más de seis meses en las condiciones del Atlántico Sur, y que después de tres meses la eficiencia de la flota comenzaría a decaer. Además, el invierno del Atlántico Sur haría prácticamente imposibles muchas de las operaciones necesarias para establecer una cabeza de playa, además de hacer que las condiciones fueran generalmente debilitantes. Esto dejaba una ventana de oportunidad de menos de tres meses. Los expertos en logística de las Fuerzas Armadas se pusieron a trabajar y calcularon que era posible, pero que no había tiempo que perder.

En cualquier caso, un desembarco opuesto era una perspectiva poco atractiva incluso en el mejor de los casos, como lo demostraron ampliamente Dieppe, Normandía y los desembarcos entre islas en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Sin supremacía aérea ni dominio del mar, sería una propuesta muy poco atractiva. La dotación de portaaviones británica era limitada y aún no contaba con aviones de radar de alerta temprana en la zona, lo que significaba que su capacidad para lograr la supremacía aérea no podía darse por sentada. La fuerza operativa ciertamente tenía poco margen de maniobra : si un portaaviones se hubiera hundido, probablemente habría tenido que abandonar la operación.

Quizás aún más significativo, este fue un conflicto limitado que requirió apoyo internacional para su éxito, lo que impuso importantes restricciones políticas al ejército. No se planteaba autorizar ataques directos contra Argentina. En consecuencia, si bien las aeronaves británicas podían ser atacadas en sus bases, los portaaviones argentinos no. De igual manera, mientras que la mayor parte de la Marina Real Británica se encontraba con la fuerza de tarea y era vulnerable a un ataque argentino, la Armada Argentina podía permanecer en puerto, a solo 400 millas de la zona de guerra, sin riesgo.

El comandante de la fuerza de tarea, el almirante «Sandy» Woodward, sabía que ningún desembarco anfibio era posible a menos que la Armada Argentina fuera superada. Durante un desembarco, varios elementos de cualquier fuerza naval son particularmente vulnerables: la infantería involucrada en el desembarco y también la Armada, cuyos buques deben acercarse y, a menudo, permanecer inmóviles durante largos periodos mientras las tropas se trasladan a los buques de desembarco.

28También sabía que la Armada Argentina era plenamente consciente de sus propias debilidades y solo entraría en combate si consideraba que las fuerzas británicas eran especialmente vulnerables por una u otra razón. Woodward era incómodamente consciente de la vulnerabilidad de la fuerza de tarea, incluso sin tener que apoyar un desembarco anfibio. Sabía que los argentinos conocían la posición de la fuerza, pero desconocía dónde se encontraba la mayor parte de la Armada Argentina. Su misión, sin embargo, era preparar el terreno para un desembarco, y sabía que no podía perder tiempo en hacerlo.

La única manera que veía para lograrlo era atraer a la Armada Argentina simulando un desembarco a gran escala directamente en la capital, Puerto Stanley. Creía que la familiaridad de la Armada Argentina con la estrategia estadounidense la llevaría a asumir que dicho desembarco se realizaría al estilo estadounidense, yendo directamente al objetivo principal y confiando en una potencia de fuego superior para proteger a la fuerza de desembarco. Visto desde esta perspectiva, los acontecimientos de abril y mayo condujeron lógicamente a este desenlace.

30Así pues, las acciones del comandante de la fuerza de tarea no fueron simplemente la aplicación cuidadosamente planificada de fuerza en cantidades gradualmente crecientes para alcanzar un objetivo claramente identificado, que se suponía era el objetivo esencialmente diplomático de la retirada argentina y las posteriores negociaciones sobre la soberanía definitiva, sino más bien un enfrentamiento naval a gran escala. Ahora sabemos que el orden de los acontecimientos, e incluso los propios acontecimientos, podrían haber sido muy diferentes. Se cree que un submarino argentino disparó un torpedo contra un buque británico el 1 de mayo, pero fracasó. Al día siguiente, el portaaviones argentino Veinticinco de Mayo intentó lanzar un ataque aéreo con bombardeo contra buques británicos. Este también fracasó, simplemente porque el viento no era lo suficientemente fuerte como para permitir el despegue de los bombarderos, cargados con gran carga. La Fuerza Aérea Argentina intentó un ataque con Exocet ese mismo día, utilizando las mismas tácticas, equipo y pilotos que el 4 de mayo, cuando el HMS Sheffield fue alcanzado. Una falla en el sistema de reabastecimiento en vuelo obligó a abandonar el ataque. Aviones argentinos atacaron los buques que bombardeaban Puerto Stanley, pero las bombas fallaron. Así que los primeros barcos dañados en esta batalla bien podrían haber sido británicos. Asimismo, sabemos que las Reglas de Combate a finales de abril permitían ataques contra el portaaviones argentino. Pero el submarino que lo seguía perdió contacto con él. De lo contrario, bien podría haberse hundido antes que el Belgrano .

Sería tedioso profundizar en este ejercicio, en última instancia inútil, de historia contrafactual. Sin embargo, creo que sí enfatiza el hecho de que los eventos de los primeros días de mayo no pueden explicarse en términos de una escalada gradual controlada. Interpretar los hechos reportados (o, para ser más precisos, anunciados por el gobierno británico) como una escalada injustificable, en el caso del Belgrano , y como represalias, en el caso del Sheffield , es muy erróneo y ofrece una imagen completamente engañosa de lo que realmente estaba sucediendo. El Belgrano fue hundido como parte de una política británica para obligar a la Armada Argentina a retirarse permanentemente de los mares que rodean las Malvinas, para que la Armada pudiera cumplir su misión de preparar el camino para un desembarco, y el Sheffield fue alcanzado durante un intento argentino de asestar un golpe decisivo contra la Marina Real Británica cuando esta se encontraba, o así se les había hecho creer a las fuerzas argentinas , en su punto más vulnerable. El orden en que ocurrieron estos dos acontecimientos fue en gran medida fortuito.

32 Los hechos, por lo tanto, no pueden hablar por sí solos. Los acontecimientos solo pueden representarse con precisión si se comprende también el contexto en el que ocurren. En el ejemplo particular de los sucesos del 1 al 4 de mayo de 1982, es perfectamente evidente que dicho contexto no pudo haberse hecho público. El comandante de la Fuerza de Tarea difícilmente podría haberse propuesto tejer una red de engaños (en sus propias palabras) y luego informar a los medios. Y no hay nada inusual en la guerra en el uso de la sorpresa y la desinformación. Es saludable recordar esto en un momento en que quienes informan aún afirman que los acontecimientos pueden transmitirse directamente mediante las nuevas tecnologías. Es parcialmente cierto, pero solo en una medida muy limitada. La velocidad no sustituye a la profundidad.

33Por lo tanto, simplemente relatar «hechos» —en la medida en que estén disponibles— sin la explicación es engañoso, si no completamente erróneo. Los hechos sin el contexto pueden ser gravemente malinterpretados y, por lo tanto, tergiversados.

El registro pictórico

• 5 Cf. Cámara de los Comunes. Primer informe del Comité de Defensa , sesión 1982-83 , 'El manejo de Pr (...)

Una de las características notables del periodismo de guerra en el Atlántico Sur fue la escasez de imágenes visuales, tanto de vídeo como de fotografía. Las imágenes de vídeo disponibles solo llegaron a las pantallas de televisión entre 10 y 23 días después de su grabación. Como resultado, para cuando se emitieron las imágenes de televisión, la guerra misma había entrado en una nueva fase, lo que disminuyó drásticamente el impacto de las imágenes que finalmente llegaron a los hogares .

Incluso las fotografías fijas eran relativamente escasas y se retrasaban considerablemente. En total, se enviaron 202 fotografías durante el conflicto. Una proporción considerable de las tomadas en los primeros días de la campaña muestran barcos navegando hacia el sur sobre el vasto océano. Salvo algunas características tecnológicas obvias, las imágenes podrían haber provenido directamente de una colección de la Segunda Guerra Mundial o de una película como " El mar cruel" . Una de las mejores fotografías de ese período muestra el material militar. Helicópteros y otros equipos, preparándose bajo la cubierta principal del portaaviones HMS Hermes. La imagen es notable no por representar con precisión el frenético trabajo que se realiza para organizar las provisiones, reunidas a toda prisa a bordo de los buques del grupo de trabajo, sino por su singular belleza, que sugiere cierto orden sereno. En este sentido, la imagen podría recordar los debates sobre arte bélico durante la Segunda Guerra Mundial, en los que se criticó la obra de algunos artistas por intentar imponer un sentido de orden en acontecimientos que, de hecho, eran esencialmente caóticos.

La primera imagen transmitida desde tierra, con una velocidad asombrosa, fue la de un soldado británico bebiendo una taza de té, obviamente ofrecida por los malvinenses liberados en Goose Green, quienes sonreían agradecidos a la cámara. La imagen encaja en una convención de fotografías de guerra con una larga tradición. El fotógrafo Tom Smith aparentemente se sorprendió, e incluso irritó, al descubrir que, de todas las fotos que había tomado en las Malvinas, esta era la que los periódicos más deseaban publicar. También hubo algunas críticas por parte de los periódicos, ya que las autoridades le dieron un lugar privilegiado a esta imagen y la enviaron de vuelta a Londres con una prisa casi indecente. Al ser preguntado sobre esto durante la investigación, el Ministerio declaró, con cierta hipocresía, que habían pensado que los periódicos estarían interesados en publicarla. Dado que era prácticamente la primera fotografía tomada desde las Malvinas tras el desembarco, así era, pero habría sido así con casi cualquier fotografía. Las autoridades estaban claramente tratando de proyectar una imagen con la que se sintieran cómodas respecto a lo que hacían las fuerzas armadas en las islas .

Otras fotografías que posteriormente alcanzarían un estatus casi icónico fueron menos populares entre las autoridades, siendo el ejemplo más evocador la fotografía de Martin Cleaver de la explosión del HMS Antelope . Su difusión se retrasó, sin duda, pero se convirtió en un éxito inmediato en la prensa. Se ha sugerido que esto se debe, al menos en parte, a que responde a una búsqueda, al estilo de Robert Capa , de una fotografía del momento de la muerte: cuando el barco explotó, los dos expertos en desactivación de bombas que intentaban desactivar la bomba murieron instantáneamente. La fotografía también encajaba a la perfección en una tradición del arte naval: el momento de destrucción espectacular en el marco de un combate naval (aunque en este caso la explosión final tuvo lugar mucho después del ataque que había colocado la bomba en las profundidades del barco).

Las imágenes de la lucha por las colinas que dominan Stanley (y en particular las de soldados instalando con ansiedad un suero salino a uno de sus compañeros gravemente heridos) evocaban imágenes de conflictos anteriores. Lo mismo ocurría con algunas fotografías tomadas al final de las hostilidades (en particular, las que mostraban montones de armas argentinas confiscadas a prisioneros de guerra).

Parece bastante evidente que las fotografías fueron tomadas o publicadas no tanto para representar la "realidad" del conflicto de las Malvinas sino para ubicar la guerra dentro de una narrativa que fuera familiar para los lectores y alentada por las autoridades.

¿Qué se supone que debe representar un artista de guerra?

El Museo Imperial de la Guerra encargó a Linda Kitson ser la artista de guerra oficial que acompañara al grupo de trabajo. Un director del museo quedó impresionado por una exposición de sus bocetos que acababa de ver y sintió que ella podía captar rápidamente la esencia de los acontecimientos. Quizás sea significativo en este sentido que al principio existiera una enorme incertidumbre sobre si el grupo de trabajo sería, al final, algo más que una demostración de fuerza para apoyar las negociaciones. En resumen, la artista de guerra oficial podría haber quedado sin una guerra que representar.

• 6 Citado en Paul GOUGH, La tiranía de ver , http://amd.uwe.ac.uk/index.asp?pageid=863 .
• 7 Tom WILCOX en James AULICH, Framing the Falklands Conflict , op. cit. , pág. 63. Los 'garabatos' se refieren (...)

Linda Kitson recibieron numerosas críticas, algunas de las cuales se centraron en la aparente inconclusión de su obra. Al parecer, un oficial decepcionado comentó, seguramente con sarcasmo, que « quizás sean mejores cuando tenga tiempo de colorearlos » . 6 Según Tom Wilcox, en un capítulo de Framing the Falklands War titulado «Ahora todos somos malvinenses : arte, guerra e identidad nacional», « la prensa evidentemente no quedó impresionada por la obra de Kitson , aunque recogió su propia descripción de sus dibujos como «garabatos»» . 7

Hubo una razón fundamental por la que la obra de Kitson no obtuvo un apoyo unánime. No se ajustaba a las ideas preestablecidas sobre el arte bélico:

·       8 M. VAIZEY, Sunday Times , 14 de noviembre de 1982.

Un registro continuo de la guerra (como lo describió Kitson ), que evitaba tanto los actos de heroísmo evidentes como las imágenes de sangre y vísceras, se consideraba «drásticamente desinformativo, tanto en términos de tono emocional como de contenido técnico». Esperando la condena o el sensacionalismo, la interacción con la vida cotidiana de la Fuerza de Tarea que revelan los dibujos de Kitson fue prácticamente ignorada en la prensa. 8

Kitson reflexionó detenidamente sobre lo que debía hacer y cómo lo haría. Adoptó con entusiasmo la filosofía del artista de guerra tal como se concibió desde el principio. En conflictos anteriores se había considerado que las fotografías nunca podían captar la rapidez de los acontecimientos bélicos, y solo el artista sobre el terreno podía representar adecuadamente el desarrollo de los acontecimientos. Kitson se propuso ser una artista de este tipo sobre el terreno, dibujando, tan rápido como podía, las escenas que presenciaba: escribe sobre el duro entorno en el que tuvo que trabajar, dibujando lo que veía con las manos frías y los guantes de lana .

44También pensó muy explícitamente sobre si su trabajo era retratar el horror de la guerra:

·       9 Linda KITSON, La Guerra de las Malvinas: Un diario visual , Londres: Mitchell Beasley en asociación con (...)

En Goose Green, tuve que decidir qué aspectos de la guerra debía registrar. Mi objetivo era registrar las imágenes que pudieran reconocerse como experiencias comunes. Decidí entonces que la horrible imagen de partes de cuerpos humanos, un casco con una cabeza aún dentro —por muy relevantes que fueran pictóricamente—, no formaba parte de mi objetivo; tampoco las tumbas de guerra , que quedaron grabadas en películas y fotografías. Todavía cuestiono esa decisión. ¿Habría sido un registro más contundente y aleccionador si hubiera empleado esas tácticas?

Muchas de sus imágenes muestran grupos de hombres en entornos más o menos caóticos, estudiando mapas, enviando señales, reparando equipos, relajándose, haciendo ejercicios, entrenando o acostados en camas de hospital. La Sra. Kitson viajó en el QE2 y algunos de sus dibujos reflejan la a menudo incongruente yuxtaposición de armamento pesado y la perfumería, o del escuadrón de señales, el servicio de inteligencia y la peluquería del transatlántico de lujo, rápidamente reconvertido. Otros bocetos muestran helicópteros y lanchas de desembarco. Tras aterrizar en las Malvinas, dibujó helicópteros transportando suministros, los alojamientos improvisados, los campos de prisioneros de guerra, los puestos de mando, hombres en las trincheras y las secuelas de las batallas con los restos enredados de aviones argentinos, helicópteros evacuando heridos y el espectacular incendio en el Sir Galahad tras el ataque aéreo que mató a cincuenta y un hombres e hirió a cientos más. Dibujó bocetos de vehículos militares de todo tipo y de las armas, municiones y equipos recogidos de las fuerzas argentinas tras el alto el fuego. El tema más común es el de hombres trabajando frenéticamente, a menudo en mesas con mapas, máquinas de escribir o equipos de comunicaciones, o hombres relajándose o, en general, deambulando, hablando, trabajando, descansando. Sin embargo, no hay imágenes de batallas en curso: pero ella no estaba presente ni pudo ver muchos combates; y el tipo de guerra que caracterizó la campaña de las Malvinas no se prestaba a bocetos en tiempo real.

46La decepción –o la crítica más o menos apagada– generada por los dibujos de Linda Kitson se puede explicar por el hecho de que, al comentar algo relativamente común, no se correspondían con la narrativa de la guerra que sus críticos querían ver cobrada vida en la obra del artista de guerra oficial.

• 10 David COBB, La creación de un artista de guerra , Londres: Conway, 1986, pág. 26.

Algunos "artistas de guerra no oficiales" se mostraron claramente decepcionados por no haber sido seleccionados para navegar con la flota y parecen sugerir que habrían hecho un mejor trabajo. Uno que ciertamente parece haber sentido lo mismo (aunque nunca lo dice explícitamente) es David Cobb, un pintor consumado con una larga trayectoria de trabajo para y con la Armada, como marinero y luego como artista. Acababa de inaugurar una exposición de arte bélico cuando estalló el conflicto. Estaba muy interesado en documentar todo lo posible sobre los preparativos navales y la partida de los barcos. Aunque su visión está expuesta en términos muy cuidadosamente medidos, no parece irrazonable inferir de la forma en que describe su papel en su libro The Making of a War Artist que estaba decepcionado: después de recordar cómo había pasado su vida pintando cuadros de enfrentamientos navales, y de hecho había servido en la Marina Real, mientras que Linda Kitson , a pesar de sus conexiones familiares, claramente no lo había hecho, escribe, " aunque estaba cumpliendo con el deber de uno, no tenía un nombramiento como Artista de Guerra oficial (Linda Kitson iba a tener ese honor ) ". 10

David Cobb viajó a las Malvinas tras el fin del conflicto con la ayuda de la RAF, el Ejército y la Armada, y recibió varios encargos para pintar imágenes de algunos de los principales acontecimientos de la guerra, en particular de la Marina Real Británica. Para Cobb, el arte puede hacer mucho más que la fotografía, al situar los acontecimientos en su contexto:

·       11 Ibíd ., pág. 29.

…los acontecimientos bélicos no obligan a fotógrafos, equipos de televisión ni a nadie más; cuanto más distante el sujeto, menos efectiva parecía la fotografía. Para mí, al menos, aniquilaba el pasado y el futuro, el espacio detrás y el movimiento más allá de los límites de la imagen. Los barcos estaban envueltos en olas de hormigón, con la espuma suspendida en el aire; la bota del soldado que caminaba nunca tocaría el suelo; la niebla alrededor de las montañas permanecía fija. 11

• 12 Ibíd ., pág. 35.

Antes de partir hacia las Malvinas, pasó mucho tiempo con militares que habían participado en las acciones que quería recrear en papel o lienzo, e intentó esbozar con ellos su percepción de lo sucedido, modificando o redibujando los bocetos según sus percepciones. Al leer su relato sobre cómo trabajó para producir sus pinturas de la campaña, se hace evidente que se dedicaba tanto a la recreación como a la representación . Lo que pintaba debía encajar con una visión, aparentemente basada en conocimientos y experiencia previos, junto con extensas entrevistas con los participantes y visitas a los propios lugares. Algunos lugares podían resultar decepcionantes en este sentido. Por ejemplo, escribe que « el emplazamiento y la función exactos de la Isla Ascensión fueron cruciales, pero, por desgracia, no realmente pictóricos ». 12

Sus pinturas se inscriben en una tradición del arte bélico, en particular del arte naval, que se remonta al menos al siglo ^XVIII . Sin duda, esta característica de su obra, junto con su minuciosa atención al detalle, lo ha convertido en un artista popular entre las fuerzas armadas, y muchos de sus lienzos cuelgan ahora en los comedores de oficiales y otros lugares de las instituciones militares. Su obra fue sin duda popular entre el almirante de la flota, Lord Lewin, quien escribió en la introducción de « La formación de un artista bélico»:

·       13 Ibíd ., pág. 8.

Con una investigación meticulosa, basándose en su sensibilidad marítima, su experiencia en batallas y el terreno de las Malvinas, y empleando su considerable talento artístico, David Cobb ha retratado y descrito grandes acontecimientos de tal manera que quienes estuvieron allí dirán: «Así fue exactamente». Se abarcan todos los aspectos, mar, tierra y aire, desde la esperanzada partida hacia lo desconocido, pasando por la lucha ardua y el apoyo vital, hasta el regreso triunfal a casa... Quienes nos quedamos «en cama en Inglaterra» podemos estar seguros de que así debió ser. 13

El almirante Lewin presenta el proceso de mostrar «exactamente cómo fue» como si no presentara problemas, pero claramente no lo es. Además, hay una curiosa contradicción en lo que escribe: o bien «fue exactamente» o bien «debió haber sido», como lo describe David Cobb, pero en realidad no pueden ser ambas cosas. La segunda formulación sugiere muy claramente que se estaba operando una forma de reconstrucción mental, y que esta tendría que basarse en suposiciones probablemente no articuladas sobre «exactamente cómo fue».

52Así pues, al igual que con las fotografías publicadas en la prensa, parecería ciertamente que la representación pictórica de la Guerra de las Malvinas estuvo sujeta a la presión de la coherencia con un «estilo» preexistente. Muchos artistas, y muchos fotógrafos, buscaban en los acontecimientos de la guerra algo que luego pudieran representar según las convenciones establecidas del género.

53En un artículo publicado en 2000, el fotógrafo Gilles Saussier sugiere que las fotografías tomadas por reporteros de guerra son como muñecas rusas: se presentan como si fueran una versión condensada de los propios acontecimientos, una quintaesencia del significado histórico, y sin embargo, en cierto sentido, no hacen más que revisitar los clichés de guerras anteriores, basándose en gran medida en una larga tradición del arte y la iconografía occidentales actualizados con el pretexto de las noticias:

·       14 Gilles SAUSSIER. 'Du reportage au jardinage ' en De los territorios en revista , 3/5, Escuela Nacional de (...)

Las fotografías de actualidad sont pleines des cadavres ou des fantômes des imágenes qui les ont précédées … Les photographies de reportage sont des images -gigognes , images qui se donnent pour unae condensation de l'événement lui-même , un concentrado de significación histórica , alors que ellas están concentrados​ iconographiques , réalisés au prétexte de l'information. 14

• 15 James AULICH. Enmarcando la Guerra de las Malvinas: Nación, Cultura e Identidad, Londres : Open University Pre (...)
• 16 Ibíd ., pág. 10.

54En una colección de ensayos titulada Framing the Falklands War , James Aulich escribe de manera similar que los eventos de la guerra fueron narrados de acuerdo a " narrativas seguramente predecibles ", 15 y que " la representación contemporánea de la Fuerza de Tarea estaba situada firmemente en el tiempo mitológico e histórico " de modo que el conflicto podía ser " en parte, fabricado en signos en lugar de en las especificidades de la historia ". 16

Visiones alternativas

• 17 Raymond Briggs. El general de pacotilla y la vieja mujer de hierro , Londres: Hamish Hamilton, 1984.
• 18 Ralph STEADMAN, dibujo para la portada del New Statesman , 14 de mayo de 1982.

Desde el final del conflicto se han realizado numerosas imágenes y collages, no por "artistas de guerra", oficiales o no, sino por críticos de la guerra y, quizás aún más importante, por veteranos de las Malvinas que intentan sobrellevar el trauma experimentado desde su regreso y encuentran en el arte una forma de expresar sus sentimientos y emociones. Entre los primeros de estas dos categorías de artistas, hay varias imágenes que sugieren que la guerra fue innecesaria y que favoreció los intereses de ciertos políticos. Raymond Briggs, más conocido por sus libros de dibujos animados y películas infantiles, utilizó el medio del libro infantil para producir una crítica feroz tanto de Thatcher como de Galtieri , sugiriendo que el resultado final de una disputa entre un general insignificante y una figura histérica similar a Thatcher fue simplemente un montón de gente destrozada viviendo en una tierra que los restos de la guerra volvieron prácticamente inhabitable. El caricaturista Ralph Steadman produjo una caricatura, impresa en la portada del New Statesman , que de manera similar presentaba —o representaba— la guerra de las Malvinas como un asunto completamente desagradable . Su caricatura muestra dos chuletas de cordero podridas y malolientes, con la forma de un mapa de las dos grandes islas del archipiélago de las Malvinas, atacadas por enjambres de moscas beligerantes. Otras pinturas sugieren que hubo una forma desagradable de patriotismo en torno al conflicto.

• 19 Margaret THATCHER, discurso en un mitin del Partido Conservador, hipódromo de Cheltenham, 3 de julio de 1982, http:/ (...)

El arte exhibido en Manchester a finales de la década de 1980, producido principalmente por veteranos en terapia de estrés postraumático, en su mayoría pone en duda los motivos de la guerra, cuestionando si el sufrimiento que causó estuvo justificado. Es mayormente triste y, a menudo, amargo. Sin embargo, estas visiones alternativas permanecieron en gran medida minoritarias, eclipsadas por las representaciones que reflejaban interpretaciones más convencionales del significado del conflicto, más cercanas a las expresadas por Margaret Thatcher en el ahora famoso discurso que pronunció en Cheltenham poco después del conflicto, donde sugirió que la guerra había demostrado que «la nación aún conservaba esas cualidades excepcionales que brillan a través de nuestra historia ». 19

Mitos y héroes

57 Existe, por supuesto, una larga tradición de representar la guerra en términos del mito del heroísmo individual. Al hablar de mitos, quiero dejar absolutamente claro que me refiero a cómo Roland Barthes usó el término en Mitologías y Angus Calder lo aplicó a la historia de la Gran Bretaña en tiempos de guerra en El mito del Blitz . Esto, enfáticamente, no significa que los eventos que hayan entrado o no en la mitología sean falsos: no abordo esta cuestión en términos de una dialéctica entre «mito y realidad». Calder lo encuentra útil:

·       20 Angus CALDER, El mito del Blitz , Londres: Pimlico , 1991, pág. 2

que muchos de nosotros ahora entendemos "mito" como un término relevante en la discusión de trivialidades aparentes, como el diseño de automóviles o las portadas de revistas, fenómenos obviamente auráticos como el carisma de las estrellas de cine y los políticos, y la proyección de eventos como la crisis de las Malvinas. 20

La Guerra de las Malvinas, como cualquier otro conflicto, tiene sus héroes. El más conocido es el teniente coronel Herbert Jones, del Regimiento Paracaidista, quien murió durante la batalla de Goose Green. Conocido casi universalmente en los medios como «H» Jones, recibió un disparo mientras cargaba hacia adelante y atacaba posiciones enemigas, poniendo su vida en riesgo, en un momento de la batalla en que el impulso del avance británico parecía flaquear. Por este acto de gran valentía, fue condecorado con la Cruz Victoria.

Hubo un segundo soldado que ganó la Victoria en las Malvinas, también póstumamente. Sin embargo, su heroica acción recibió menos cobertura que la de «H» Jones. El sargento Ian John McKay, también del regimiento de paracaidistas, murió en el ataque en el Monte Longdon la noche del 11 al 12 de junio, perdiendo la vida también en un intento por mantener el impulso de la batalla en un momento crucial. La razón por la que su nombre es mucho menos conocido no tiene nada que ver con el alcance de su valentía, sino con el momento en que ocurrieron sus acciones y la consiguiente menor atención mediática que recibió: las noticias sobre su valentía llegaron casi al mismo tiempo que las de la rendición argentina, y en consecuencia, su historia fue menos visible.

Tanto "H" Jones como Ian John McKay murieron mientras realizaban actos de valentía que recuerdan muchos otros actos de heroísmo por los que hombres y mujeres han sido condecorados en conflictos anteriores. Las historias se asemejan mucho a las que se celebran en los cómics de guerra que en su día fueron populares, tanto que mucha gente ha visto algo del espíritu del Boys' Own Paper en estas valientes acciones. Esto no las hace menos reales, y sí hace que las acciones en cuestión sean menos genuinamente heroicas. Sin embargo, sí enfatiza que las narrativas de guerra tienen un impulso propio.

Otro hombre reconocido por su valentía es un guardia galés que resultó gravemente herido durante el ataque al Sir Galahad. Simon Weston sufrió quemaduras graves durante el ataque y tuvo el valor de hablar públicamente de sus heridas, mostrando su rostro terriblemente desfigurado en televisión como parte de una campaña de recaudación de fondos para fines benéficos. Gracias a esta valentía discreta, se ha ganado la admiración del público y es una figura muy popular. La suya es quizás una forma de valentía bastante diferente y, sin duda, ha conmovido la imaginación del público.

62 Por supuesto, hubo muchos otros hombres y mujeres valientes que desempeñaron papeles muy diversos durante la campaña y después. La razón por la que recuerdo la forma en que ciertas personas han sido identificadas públicamente como héroes es que las narrativas de guerra destacan constantemente a individuos excepcionales: este proceso es parte integral de la representación de cualquier conflicto y parece necesario para visibilizar la confusa y a gran escala historia del conflicto.

Conclusiones

63Es evidente que la representación implica mucho más que simplemente recordar "acontecimientos" para un lector, oyente o espectador que no estuvo presente cuando ocurrieron. La representación tiene mucho que ver con la interpretación, el significado, con dar sentido a las cosas y con "mostrarlas" de una forma que las haga "reales". El significado del conflicto de las Malvinas fue, y sigue siendo, un tema de controversia. ¿Fue una oportunidad para que Gran Bretaña demostrara al mundo que no había perdido el ánimo o fue un conflicto innecesario precipitado por una serie de errores políticos? ¿Fue otro "momento memorable" del que enorgullecerse y recordar, o fue simplemente la causa de un dolor innecesario para muchos de los participantes? ¿Y fue un momento importante en el que se reafirmaron ciertos valores, o fue simplemente un bache en la historia, algo que no encaja con el panorama general de la Gran Bretaña del siglo XX ^? ¿Fue solo un curioso retroceso al siglo XIX ^o un momento decisivo en la historia británica de la posguerra? Todas estas opiniones conflictivas o contrastantes se han expresado en un momento u otro durante los últimos veinte o treinta años.

Las respuestas a estas preguntas predeterminarán en gran medida las representaciones. Quizás la naturaleza inestable del debate explique por qué el cine parece haber ignorado en gran medida las Malvinas. Quizás la escasez de recuerdos visuales del conflicto signifique que no existe un acervo común de imágenes para construir una narrativa con la que la gente pueda identificarse. Quizás, también, las dudas sobre el verdadero significado del conflicto signifiquen que no es un tema que se preste fácilmente a cualquier tipo de reconstrucción histórica para el público general.

Más allá de todo esto, está el hecho de que el conflicto de las Malvinas fue rápidamente eclipsado por otros acontecimientos mucho más trascendentales, lo que ha hecho que el debate sobre su importancia se vuelva prácticamente inútil. Su significado en el contexto de la Guerra Fría, como expresión de la voluntad británica de responder a la agresión armada y, por lo tanto, de dar contenido al concepto crucial de disuasión, pronto perdió gran parte de su importancia cuando la Unión Soviética se derrumbó y la idea misma de la disuasión cambió por completo. Y si bien es cierto que el significado del conflicto ha sido controvertido, el debate es mucho menos intenso que el de enfrentamientos militares más recientes, especialmente en Irak. Incluso la naturaleza de la guerra parece, aunque esto sea más una cuestión de apariencia que de realidad, haber evolucionado tanto y con tanta rapidez que el conflicto de las Malvinas parece pertenecer a un pasado con una relevancia limitada hoy en día. Las representaciones de conflictos recientes han enfatizado el papel de las armas «inteligentes», misiles capaces de alcanzar objetivos identificados con una precisión asombrosa. La guerra en el Atlántico Sur, en cambio, parece pertenecer a otro mundo, con soldados luchando con sus bayonetas y buques de guerra a toda velocidad hacia la batalla, ambos evocando representaciones de la Segunda Guerra Mundial, si no de la Primera. Esto es casi con certeza una ilusión, pero sin duda una que moldeó las representaciones.

La mayoría de las imágenes adoptaron convenciones artísticas y fotográficas basadas en los discursos o narrativas de conflictos anteriores, aunque estas expectativas se vieron frustradas cuando, por ejemplo, el artista de guerra oficial no logró producir lo que algunos considerarían imágenes "adecuadas". Estas convenciones representativas fueron cuestionadas por quienes cuestionaron la razón de ser del conflicto, especialmente quienes sufrieron personalmente las consecuencias. Por lo tanto, la Guerra de las Malvinas es, en muchos aspectos, un caso de estudio de un conflicto que muestra hasta qué punto la representación puede ser ideológica y controvertida.

Bibliografía

AULICH, James. Enmarcando la Guerra de las Malvinas: Nación, Cultura e Identidad . Londres: Open University Press, 1991.

CALDER, Angus. El mito del Blitz . Londres: Pimlico , 1991.

COBB, David. La creación de un artista de guerra . Londres: Conway, 1986.

FOSS, Brian. Pintura de guerra: Arte, guerra e identidad en Gran Bretaña, 1939-1945 . Londres: Yale, 2007.

Museo Imperial de la Guerra. Guerra: Pinturas al óleo en propiedad pública . Londres: Fundación Catálogo Público, 2006.

KITSON, Linda. La Guerra de las Malvinas: Un diario visual . Londres: Mitchell Beasley en colaboración con el Museo Imperial de la Guerra, 1982.

PARSONS, Michael. La Guerra de las Malvinas . Stroud: Sutton, 2000.

El factor Malvinas: Representaciones de un conflicto . Manchester: Galerías de Arte de la Ciudad de Manchester, 1989.

Notas

1 Cf. por ejemplo Michel FOUCAULT en L'archéologie du savoir , París: Gallimard , 1969 y L'ordre du discours , París: Flammarion, 1971 .

2 Sobre este tema véase Lawrence FREEDMAN, 'The War and the Concept of Escalation', pp. 165-190, en Alex DANCHEV ( ed ), International Perspectives on the Falklands Conflict , Basingstoke : Macmillan, 1992, con el que este análisis tiene una deuda considerable.

3 El almirante Lewin, en su biografía, afirma que el tiempo que tardó el grupo de trabajo en llegar al Atlántico Sur estuvo determinado principalmente por factores puramente militares, aunque es posible que haya habido una espera de dos días antes del desembarco mientras se aguardaba la respuesta final de la junta argentina a las propuestas de paz de Gran Bretaña.

4 'Un amigo de verdad', artículo principal, The Times , 1 de mayo de 1982.

5 Cf. Cámara de los Comunes. Primer Informe del Comité de Defensa , sesión 1982-83 , «El manejo de la prensa y la información pública durante el conflicto de las Malvinas», vol. I, Informe y Actas de las sesiones, 8 de diciembre de 1982. Londres: HMSO, 1983, pág. 63 («Memorando presentado por Independent Television News»).

6 Citado en Paul GOUGH, La tiranía de ver , http://amd.uwe.ac.uk/index.asp?pageid=863 .

7 Tom WILCOX en James AULICH, Framing the Falklands Conflict , op. cit. , pág. 63. La referencia a los "garabatos" proviene del Daily Star y el Daily Express , 4 de agosto de 1982.

8 M. VAIZEY, Sunday Times , 14 de noviembre de 1982.

9 Linda KITSON, The Falklands War: A Visual Diary , Londres: Mitchell Beasley en asociación con el Imperial War Museum, 1982, pág. 65.

10 David COBB, La creación de un artista de guerra , Londres: Conway, 1986, pág. 26.

11 Ibíd ., pág. 29.

12 Ibíd ., pág. 35.

13 Ibíd ., pág. 8.

14 Gilles SAUSSIER. 'Du reportage au jardinage ' en De los territorios en revista , 3/5, Escuela Nationale des Beaux-Arts, abril de 2000, p. 51.

15 James AULICH. Enmarcando la Guerra de las Malvinas: Nación, Cultura e Identidad, Londres : Open University Press, 1991, pág. 3.

16 Ibíd ., pág. 10.

17 Raymond Briggs. El general de pacotilla y la vieja mujer de hierro , Londres: Hamish Hamilton, 1984.

18 Ralph STEADMAN, dibujo para la portada del New Statesman , 14 de mayo de 1982.

19 Margaret THATCHER, discurso en un mitin del Partido Conservador, hipódromo de Cheltenham, 3 de julio de 1982, http://www.margaretthatcher.org/speeches .

20 Angus CALDER, El mito del Blitz , Londres: Pimlico , 1991, pág. 2